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La musique
Les fifties
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Ah, les années 50… Cette période d’après-guerre voit un véritable bouillonnement musical : la France trouve dans le jazz un souffle nouveau, suivi par le rock qui s’imposera plus définitivement dans les années 60. Deux styles musicaux iconiques qui deviendront emblématiques des années 50, et dont on peut voir l’écho en particulier pour le jazz dans les Petits Meurtres par le biais du commissaire Laurence qui est présenté comme un fin amateur du genre, préférant souvent passer ses soirées avec un morceau de type « cool jazz » et un bon verre, à défaut d’une jolie femme, ou même les deux à la fois si la chance lui sourit.
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Si les genres musicaux se développent, les techniques musicales pour les produire évoluent elles aussi : l’électronique devient un véritable terrain d’exploration pour des compositeurs comme Pierre Schaeffer, qui prouve qu’il est désormais possible de faire de la musique avec des ordinateurs ! Mais cette « musique concrète » n’est pas celle le plus prisée par le public ; il va lui préférer dans le même temps la chanson à texte, qui subit en son sein une véritable révolution et s’impose alors sur le devant de la scène.
En effet, l’Occupation allemande n’avait pas été sans conséquence sur la chanson française, et la libération se fait aussi en musique. On a donc une importance renouvelée de la chanson et de l’artiste ; en effet, c’est durant cette décennie que se lancent (ou se confirment) parmi les noms les plus reconnus de la chanson française : Barbara, Brassens, Brel, Aznavour, et bien d’autres. Et les styles utilisés par les chanteurs peuvent aller d’un extrême à l’autre : entre un titre tel que La Mauvaise Réputation (1952) de Georges Brassens et son accompagnement classique à la guitare, ou bien quelque chose comme Fais-moi Mal Johnny (1956) de Boris Vian et Alain Goraguer, et interprété par Magali Noël, où l’on tombe dans le rock pastiche, il y a tout un monde !
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La diversification et la prolifération dans la scène musicale appelle donc à des médias plus adaptés : la création de stations radiophoniques telles qu’Europe 1 en 1955 et ses « tubes de l’été » jouent un rôle important dans la diffusion des chansons et le changement de statuts des chanteurs. On diffuse les chansons pour elles-mêmes et non comme un accompagnement d’émission. L’industrie culturelle de la musique se retrouve en plein bouleversement, qui sera loin de ralentir lors de la décennie suivante.
Les années 50 voient aussi la naissance des fictions télévisuelles, et les séries policières vont y tenir un rôle de premier plan. Quant à leurs bandes-sons, elles reflètent leur époque à leur façon : ainsi, avec le premier feuilleton de la RTF L’Agence Nostradamus (feuilleton policier !) arrivé directement de 1950, le générique donne le ton de la série avec ses crescendos angoissants qui évoquent les films noirs de la même période. Il se transforme ensuite en musique de transition qui va accompagner l’action de manière discrète jusqu’à disparaître complètement pour ne revenir qu’à la fin de l’épisode. On remarquera également qu’aucun compositeur n’est crédité au générique et que le seul nom pouvant s’y rapporter est celui de Maurice Saulnier au « montage musical ».
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Dans un registre plus international, on peut trouver la série Sherlock Holmes de 1954, une coproduction franco-américaine (bien que diffusée seulement en 1960 sur la RTF) où la musique est déjà beaucoup plus présente que dans le cas de l’exemple précédent : ici en effet, elle souligne l’action tout le long des épisodes, notamment pour renforcer les effets dramatiques des révélations et retournements amenés par l’intrigue !
D’ailleurs, cette utilisation plus fréquente explique sans doute pourquoi il y a cette fois-ci un compositeur cité au générique : Paul Durand, qui composait également pour le cinéma mais aussi pour des opérettes ! On retrouve là encore pour cette série un style typique de la musique télévisuelle et même cinématographique de l’époque, où il est plus souvent question d’un habillage musical venant véritablement en complément de l’action se déroulant à l’écran, créant ainsi une musique à l’aspect plus « narratif » qu’elle ne l’est souvent aujourd’hui.
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Vers la fin des années 50, 1958 plus précisément, arrive un monument du feuilleton policier : Les Cinq Dernières Minutes. Cette série interactive durera une trentaine d’années, connaissant des changements de protagonistes, de formats et de thématiques mais aussi de musique ! Son premier générique est résolument jazz, tout comme le reste de la bande-son qui accompagne le début de la série, avec quelques transitions anxiogènes pour maintenir l’atmosphère de suspens. Le jazz est en effet fortement associé au genre policier grâce aux films noirs évoqués plus tôt, où le jazz permet de donner une texture sensuelle et mélancolique au film et constitue ainsi un élément-clé de l’identité du « noir » en tant que genre. Le générique de fin au piano et trompette des Cinq Dernières Minutes pourrait ainsi évoquer les compositions de Miles Davies pour le film Ascenseur pour l’Échafaud. Et c’est à Hubert d’Auriol qu’on le devrait, puisqu’on le trouve crédité pour « illustrations musicales » au générique de la série.
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Et en parlant d’illustrations musicales… Voici un petit détour vers les comédies musicales des années 50, pour patienter en attendant Un Cadavre au Petit-Déjeuner en septembre prochain. En France, il est plus pertinent de parler des comédies musicales à partir des années 60, mais on peut quand même noter que durant les années 1930/1940, la chanson est très présente dans le cinéma français : sans en constituer le cœur, on compte au moins une séquence musicale par film, à travers tous les genres. Dans les années 1950 – à savoir 1956 – on trouvera par exemple Elena et les Hommes de Jean Renoir, qualifié de « musical » dans sa bande-annonce. Outre la musique de Joseph Kosma on y trouve en effet plusieurs passages chantés qui témoignent de la sensibilité musicale des réalisateurs de l’époque.
Le changement de l’industrie musicale mentionné plus haut bénéficie grandement le cinéma et vice-versa : les stars de cinéma vont s’essayer à la chanson, et les vedettes des radios et salles de spectacle se lancent sous les feux des projecteurs. Le développement de l’industrie du disque avec le vinyle permet également de rendre accessible les bandes-sons cinématographiques et de fidéliser un public pour ce genre en particulier.
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Mais pour en revenir aux comédies musicales des années 50, les champions incontestés se trouvent bien sûr de l’autre côté de l’océan, au royaume d’Hollywood et de Broadway. La décennie s’ouvre sur le mémorable « Anything You Can Do » dans Annie, la reine du cirque (existant déjà à Broadway mais adapté pour la première fois au cinéma, toujours avec la musique de Irving Berlin). Mais le meilleur reste à venir : les premières années voient coup sur coup la naissance de classiques de la comédie musicale telles que : Un Américain à Paris (1951), Chantons sous la Pluie (1952) ou encore Les Hommes préfèrent les Blondes (1953). Le premier utilise majoritairement des œuvres de Gershwin, le deuxième a pour compositeur Nacio Herb Brown et le troisième reprend une comédie musicale de Broadway (tirée elle-même d’un film muet !) avec des musiques de Jule Styne, Eliot Daniel et Lionel Newman. C’est une certaine idée de la comédie musicale qui est exprimée dans ces films : un véritable symbole du cinéma américain des années 1950 à travers Hollywood (et la domination de la MGM) et des musiques emblématiques qui restent intemporelles encore aujourd’hui. Qui n’a jamais fredonné « I’m singing in the rain » pour tenter d’embellir un jour pluvieux ?
Les années 50 sont donc particulièrement prolifiques en matière de comédies musicales : Tous en Scène (1953), Blanches Colombes et Vilains Messieurs (1955), Drôle de Frimousse (1957), Gigi (1958) et bien d’autres encore…
La comédie musicale est joyeuse, colorée et distrayante. Elle n’est pas exempte de dramatique, mais le ton général se doit d’être entraînant et la musique est bien sûr en accord. Les intrigues romantiques sont légions car elles permettent d’explorer la quasi-totalité des émotions en musique : une danse rythmée pour démarrer, un morceau lent et féerique pour la rencontre, un intermède de claquettes ici et là, une ballade dramatique pour la séparation et un final triomphant pour les retrouvailles ! On retrouve évidemment l’influence du jazz dans la plupart de ces musiques, mais le succès des comédies musicales hollywoodiennes va ancrer un style bien spécifique et immédiatement reconnaissable, qui tire ses origines de Broadway.
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Les Sixties
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Arrivent alors les années 60… En France, la chanson se porte mieux que jamais ! Le changement entamé durant les années 50 continue de plus belle : le rock’n’roll est désormais définitivement présent en France, et induit même une césure générationnelle. Les chanteurs à texte s’opposent aux artistes de la « nouvelle vague » et cette décennie oscille entre music-hall et yéyé, artisanat et industrie. Des artistes comme Jacques Brel vont concentrer leur attention sur le texte, usant de la poésie et de la littérature française, là où les nouveaux venus sur le devant de la scène vont s’inspirer des musiques de danses, anglo-saxonnes ou d’ailleurs. Ainsi, Claude Nougaro chante le jazz et le swing², Serge Gainsbourg compte parmi ses références Bob Dylan et les rythmes latinos, et Joe Dassin joue de la folk.
Et c’est cette nouvelle approche de la musique que les Petits Meurtres ont décidé de rappeler pour la durée de l’épisode Mélodie Mortelle. En effet, souvenez-vous, Alice (devenue chanteuse le temps de l’épisode) adopte entièrement le look des stars yéyé de l’époque et présente deux aspects du genre : les ballades folk et romantiques avec C’était l’été et le côté plus rock’n’roll avec la transformation de C’est comme ça en La poupée qui dit oui.
L’épisode est donc un hommage à toute cette période musicale, que ce soit dans les morceaux créés pour l’occasion ou les costumes, et on y trouve bien sûr des petites références ici et là à des véritables stars de l’époque, telles que Sylvie Vartan ou Sheila. Les vedettes de cette époque seraient trop nombreuses pour toutes les citer : la « Photo du Siècle » prise en 1966 en comptait une cinquantaine, et il y en avait certainement plus !
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Et comme pour les années 50, il n’y a pas que la musique elle-même qui change, son industrie continue elle aussi de se transformer. Le succès passe désormais par la vente de disques, et des émissions de radios ou de télévisions. Les chanteurs sont la coqueluche de tous et de toutes, des Beatles à Johnny Hallyday, ce qu’évoque également l’épisode Mélodie Mortelle, avec Marlène en présidente de fan-club. La scène musicale française est encore majoritairement francophone : en effet, la diffusion de musique étrangère en France se fait par le biais des artistes français qui les reprennent lors d’émissions du type Age tendre et tête de bois, d’Albert Raisnier, qui couvre presque entièrement la décennie de 1961 à 1968.
Pendant ce temps, toujours à la télévision, les séries policières françaises se portent elles aussi très bien ! Les Cinq Dernières Minutes durent encore, et quantité d’autres feuilletons voient le jour : on peut citer L’inspecteur Leclerc enquête, qui débute en 1962, avec une « illustration musicale » par James Madelon. On ne sent pas encore dans la bande-son de cette série le changement drastique de genre entre les années 50 et 60 ; que ce soit le générique ou le reste de la musique, elle est somme toute assez similaire en ton à ce qui pouvait se faire dans la décennie précédente. En revanche, avec Rocambole en 1964, composé par Jacques Loussier, on retrouve tout de suite les accents caractéristiques de la musique télévisuelle des années 60. Et cela n’a rien d’étonnant : Jacques Loussier est un maître de l’époque ! On lui doit notamment la musique de Thierry la Fronde (1963), et dans le domaine policier : Rouletabille (1966) et Vidocq (1967) bien que le générique soit de Gainsbourg.
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On constate une évolution dans la manière dont la musique s’accorde à l’action : là où précédemment elle en soulignait chaque mouvement, on a maintenant de véritables morceaux de musiques qui viennent s’ajouter à l’image, et qui peuvent ensuite exister à part entière. Ce sont d’ailleurs les feuilletons des années 60 (qu’ils soient policiers ou non) qui marquent le début des « génériques cultes ». La musique française télévisuelle de cette décennie a un style bien reconnaissable, s’inspirant à la fois de la musique de l’époque (percussions, rythme…) mais conservant également les codes d’écriture de la décennie précédente. Il y a désormais un effort notable de la part des compositeurs de créer des musiques mémorables, comme pour Belphégor ou le fantôme du Louvre, où le compositeur Antoine Duhamel met au service du feuilleton télévisé tout son talent de compositeur de musiques de cinéma mais aussi d’œuvres classiques. On trouve d’ailleurs parfois dans les compositeurs des feuilletons des gros calibres : ainsi c’est Jacques Revaux qui compose le générique de Allô Police (1966), générique qui se retrouve donc aux côtés de la plupart des tubes de Michel Sardou ou bien encore de Comme d’habitude.
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Comme d’habitude justement, pour ce qui est des comédies musicales, que ce soit dans les années 50 ou dans les années 60, tout se passe Outre-Atlantique. Tout ? Non ! Car un cinéaste française réussit là où le reste de la Nouvelle Vague a échoué. Et les comédies musicales françaises ont droit à un moment de rayonnement jamais égalé. Mais reprenons : à la fin des années 50, une jeune génération de cinéastes secoue le cinéma français et se réunit sous la Nouvelle Vague. Et ils ont une admiration toute particulière pour les réalisateurs d’Hollywood et leurs musicals car il s’agit pour eux de la représentation parfaite du contrôle d’un cinéaste sur une œuvre qui en permet la cohérence. Malheureusement, si les cinéastes sont enthousiastes, les producteurs eux ne le sont pas, et ils doivent se contenter de simples scènes chantées solitaires dans leurs films, comme Jean-Luc Godard avec Une femme est une femme (1961) sur une musique de Michel Legrand.
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Arrive alors Jacques Demy et son drame chanté : Les Parapluies de Cherbourg (1964), encore avec Michel Legrand. La particularité de ce film ? Tout est chanté, même les dialogues. Et le qualificatif de « drame » n’est pas exagéré : l’histoire d’amour amère se déroule sur la bande-son de Michel Legrand, tout en mélancolie entrecoupée de jazz, répliques ironiques et envolées lyriques. Le premier long-métrage de Demy, Lola (1961) aurait pu selon ses propres dires être lui aussi musical, mais c’est avec Les Demoiselles de Rochefort (1967) que Demy atteint la consécration : c’est sa comédie musicale la plus complète ; on y trouve chant et danse, comédie et émotion, costumes colorées et bien sûr la musique de Michel Legrand. Demy et Legrand réussissent parfaitement à mêler les nouvelles sonorités des années 60 avec le style « comédie musicale » aux airs de Broadway, et créent ainsi une œuvre cinématique et musicale iconique en son genre et son époque. En s’autorisant à avancer jusqu’en 1970, on peut bien sûr citer Peau d’Âne du même tandem, où la magie opère à nouveau.
Mais quid des Etats-Unis alors ? Les années 60 sont globalement une bonne décennie pour eux aussi, surtout dans la première moitié. On démarre très fort avec West Side Story en 1961, la comédie musicale aux multiples oscars (après Un Américain à Paris) tirée de Broadway et composée par Leonard Bernstein. Elle témoigne d’un changement dans les thématiques abordées par les comédies musicales populaires : les réalisateurs s’autorisent des propos plus politiques et examinent des thématiques de société. La musique reflète cette prise de position avec des instrumentations plus dynamiques et passionnées, dues également aux nationalités des personnages.
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Retour à quelque chose de plus classique en 1964 avec My Fair Lady (aux récompenses multiples elle aussi) dont la musique, composée par Frederick Loewe, s’inscrit dans la lignée de ses prédécesseurs des années 1950 et de la grande époque hollywoodienne. Au passage, la même année sortait Mary Poppins, qui a plutôt tendance à être catégorisé comme « film classique Disney » (et donc naturellement chantant) plutôt qu’en comédie musicale, mais qui offre toujours la fantastique musique des frères Sherman quelle que soit la catégorie. L’année suivante, on retrouve Julie Andrews en musique avec La Mélodie du Bonheur, tirée elle aussi de Broadway et composée par Richard Rodgers. Là encore on remarque une volonté d’aborder des sujets plus sérieux avec la thématique nazie, tout en ayant des chansons plus populaires, à vocation d’être reprises.
En 1968, Funny Girl (encore et toujours de Broadway) se place dans la fin d’une ère et prépare le terrain pour les mutations des années à venir dans le domaine des comédies musicales. En effet, si la première moitié des années 50 est l’apogée des comédies musicales, la deuxième moitié en voit le déclin, qui est donc relevé par les adaptations de Broadway au cinéma via les superproductions hollywoodiennes durant les années 1960. Et l’histoire est loin d’être finie.
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- Lauriane
Sources :
Comédies musicales, la joie de vivre du cinéma (livre de l'exposition à la Philharmonie de Paris) Meurtres en séries, les séries policières de la télévision française